GYNOCINE

 

GYNOCINE: HISTORY OF SPANISH WOMEN'S CINEMA

THE PROJECT

Funded by a University of Massachusetts Digital Humanities Initiative seed grant, the goal of this project directed by BARBARA ZECCHI is to launch and develop an open access online database on the History of Spanish Cinema by Women. The primary outcome of this project is offer unique resources related to the production of  women directors in Spain: the first generation of filmmakers who worked before and during the Second Republic (the silent era) and whose movies have disappeared, but who have left a significant trace through documents, photographs, film posters and reviews in film journals and in newspapers; the second generation of women who worked during the Franco regime, who suffered censorship and exile and whose movies are only available in the Film Archives in Madrid in VHS or in 35mm format; the third generation who started to work during the Transition to democracy (i.e. Pilar Miró, Josefina Molina and Cecilia Bartolomé); the fourth gereration --a larger group of women filmmakers who made critics talk about a women's boom behind the camera-- and finally the fifth generation: the production of contemporary film directors. The database, at this initial stage, would illustrate the socio-historical context of the life of these filmmakers, provide their biographical information, give access to their work (or what it is left of it), to reviews, journal and newspaper articles, to interviews and to a bibliography of scholarly works on the topic. 

This online bilingual (Spanish and English) database will offer the first comprehensive study of the history of Spanish women’s cinema from its origins to the present. By recovering a feminine presence behind the camera, the online database will provide indispensable tools for rewriting the history of Spanish cinema, as well as the history of Spanish women. While the database will initially comprise materials primarily on female directors, I believe it could be expanded, at a later stage of my project, to include women in all aspects of film production, such as movie stars, scriptwriters and producers.

 

¿Qué es el GYNOCINE?  --by Barbara Zecchi (2011)

En un artículo de 1978 con el título "The Crisis of Naming in Feminist Film Criticism", Ruby Rich lamenta la limitación de los términos "feminist film" (cine feminista) y "film by women" (cine de mujeres).

El primero, “feminist film”, está marcado ideológicamente, puesto que el feminismo es en primer lugar, incluso cuando lo estiramos hasta su empobrecimiento, una actitud política. En definitiva, ni todo el cine dirigido por mujeres es necesariamente feminista, ni todo el cine feminista es dirigido por mujeres, aunque no hay que caer en una crítica 'intencionalista' (como advierte Annette Kuhn, 1982), puesto que una película puede ser feminista a pesar de que su creadora (o creador) declare lo contrario. O, por supuesto, viceversa.

La segunda definición. “film by women”, no describe nada más que un corpus que se identifica simplemente por el género sexual (biológico) de sus autoras. En español se suma el problema de la preposición “de” (cine de mujeres), que apuntaría ambiguamente al género sexual, no tanto de las creadoras de las películas, sino más bien de su público: el melodrama, por ejemplo, ha sido definido como un género de mujeres, porque por norma se concibe como producto de consumo para unas espectadoras. Lo mismo ocurre con “cine femenino” que apuntaría a unas características que la sociedad patriarcal, en la división de los papeles de género, ha atribuido a la mujer (lo sensible, lo sentimental, lo emotivo), características que definirían, ambiguamente, el tono del relato fílmico o de su público, más que el sexo de su autora.

Frente a este problema de nombrar, tenemos textos sobre teoría fílmica feminista y práctica cinematográfica de mujeres que para su título usan el genitivo sajón, aludiendo a cierta pertenencia a un campo creativo, como por ejemplo "Womens´ Pictures" (1982), de Annette Kuhn; "Womens Film" (1984), de Andrea Walsh, o "Womens Cinema" (2002), de Alison Butler.  Encontramos también los que evitan cualquier tipo de implicación usando la conjunción coordinativa “y”, que apuntaría a una adición no jerárquica y a menudo desproblematizada de dos categorías de estudio (mujeres y cine), como "Women and Film" (1983), de Ann Kaplan; "Women and Film" (1988), de Janet Todd; "Women and Film" (1993), de Pam Cook y Philips Dood, o "Mujeres y cine en América Latina" (2004), de Patricia Torres.

Otros títulos aluden a un espacio femenino -diferente al que se le asigna tradicionalmente a la mujer en el discurso fílmico hegemónico- como "Off Screen" (1988), de Giuliana Bruno y Maria Nadotti; "The Woman at the Keyhole" (1990), de Judith Mayne, o "Mujeres detrás de la cámara" (2001), de María Camí-Vela.

Propongo, por lo tanto, definir este corpus con la misma urgencia que sentía Ruby Rich (1978) al buscar alternativas fuera del imaginario patriarcal. A principios de los años ochenta, Elaine Showalter había acuñado el neologismo “gynocriticism” (ginocrítica) para proponer que no se intentara encajar a las mujeres en la tradición masculina (“stop trying to fit women between the lines of the male tradition”).

Showalter abogaba por desplazar el enfoque de la crítica feminista desde la denuncia del sexismo en la obra de autoría masculina, al estudio de la escritura de las mujeres como un espacio literario “diferente”. La ginocrítica estudiaba así textos de autoría femenina, se enfocaba en la psicodinámica de la creatividad de las escritoras, analizaba la evolución de su producción y la trayectoria (individual o colectiva) de sus carreras, e intentaba determinar en qué consistía la diferencia de su escritura, con el fin de establecer y definir una tradición literaria femenina.

Este planteamiento nacía evidentemente bajo la influencia de la segunda ola del feminismo, que se centraba en la diferencia de la mujer frente al hombre a través de la celebración de una perspectiva ginocéntrica (sobre el cuerpo y la sexualidad femenina). Su concepción de lo femenino, sin embargo, se reducía a parámetros algo binarios y universalistas, que se limitaban a la mujer heterosexual, de raza blanca y de clase media.

Si el movimiento feminista ha ido evolucionando a lo largo de estas últimas décadas, enriqueciéndose con otros enfoques contrastantes, e incluyendo otras diferencias,  el término de Showalter sigue pareciéndome útil, porque mantiene que existe un corpus  que se caracteriza por haber sido producido por unos seres marcados por su sexo  y oprimidos por su género (como diría De Lauretis).

Siguiendo el neologismo de Showalter, propongo definir la producción fílmica que estudiaremos en esta conferencia como “ginocine”: un término más amplio, flexible e inclusivo que “cine feminista” “cine femenino” o “cine de mujeres”.

En primer lugar, “ginocine” evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista que he señalado anteriormente y las desplaza desde el texto a su interpretación. En otras palabras, soy yo quien marca genéricamente, quien  crea este corpus por medio de mi lectura y desde mi punto de vista feminista. El ginocine no es necesariamente feminista: pero su lectura sí lo es.

En segundo lugar, este término prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres: películas como "Solas", de Benito Zambrano (1999), o "Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto", de Agustín Díaz Yánez (1995), o "Things you can Tell - Just by Looking at her", de Rodrigo García (2000), para citar unos ejemplos conocidos, podrían pertenecer a este grupo, por su discurso ginecéntrico y feminista. No son textos que forman un mero “hommage” (para usar el juego de palabras de Teresa de Lauretis) o meros “hombrenajes” (para mantener el juego en español entre hombre y homenaje), sino a mi entender son demostraciones de que, como diría Judith Mayne, hemos llegado a un “new stage of theore-tical sophistication within feminism” (2000: 67), o de que, añadiría Judith Butler, el género está en disputa.

Más aún, en tercer lugar, si no todo el cine es ginocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al ginocine, porque todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en las condiciones aparentemente más favorables,  pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género (un “sex-gender system” para usar la expresión de Gayle Rubin, 1975) del cual no se puede prescindir. En otras palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones -los “ideological state apparatuses” de Althusser- que discriminan y oprimen en términos de sexo-género.

Ninguna mujer es inmune a las discriminaciones del sistema patriarcal, ni sus más fervientes defensoras, puesto que ninguna mujer vive fuera de lo que Foucault ha llamado “technologies of sex” y que de Lauretis (1987), siguiendo y polemizando con Foucault, ha rebautizado como “technologies of gender”.

Y finalmente, en cuarto lugar, el ginecine incluye a otras “autoras” porque como sabemos, el autor de una película no es necesariamente su director, ni su guionista.

Esta operación de “nombrar” es necesaria para el feminismo, puesto que sin nombres se corre el riesgo de perder significados, de dejar de existir. Como mantiene Adrienne Rich, lo que NO se nombra, lo que NO tiene nombre, o lo que se llama por un nombre equivocado, no será sólo “unspoken” (inexpresado, no dicho), sino también fatalmente “unspeakable” (inexpresable, indecible): inexpresado e inexpresable, ignorado e ignorable, no dicho e indecible; en suma, inexistente.

En conclusión con el ginocine pretendo hacer en teoría lo que en la práctica ha hecho CIMA (la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales).  Es decir: dar visibilidad a las mujeres en el cine. Y empezar el diálogo.